Autor
Natalia Gonzalorena Vallejos.1
Resumen
El arte es un espejo cultural de las distintas sociedades en las que nace y se desarrolla; de este modo, cada manifestación artística refleja el lugar y el momento histórico en el cual se ha erigido. Ahora bien, si sólo son visibilizadas y publicitadas las expresiones artísticas de ciertos grupos sociales (ostentadores de un similar capital socioeconómico y cultural), implícitamente se está mermando y devaluando la posibilidad creativa de las otras comunidades y culturas, restringiéndose con ello su expresión simbólico-identitaria. De este modo, estos otros grupos sociales estarían siendo invisibilizados, tanto artística como semióticamente, frente a la representación simbólica de otros con más poder. Ante esta realidad, y a modo de resistencia, han surgido en el transcurso de la historia moderna distintos grupos de artistas que, con objeto de revalorizar la cultura popular y oprimida, se han situado en la berma opuesta del arte oficial y hegemónico, apelando desde aquella vereda a la resignificación de los oprimidos, mediante su visibilización y la organización comunitaria.
Abstract
The Art is a cultural reflection of every society where it was born and developed, thus every art expression projects the place and the historical period where It was created. Anyway, if just the artistic expressions of certain social groups are showed and advertised (that hold a similar socio-economic and cultural capital) It is implicitly devaluating and damaging the creativity and expression possibility of the other communities and cultures, ergo symbolic identity of other co-existing subcultures. Thus, these “other social groups” that hold majority despite being less social power are invisible semiotically, artistically and symbolically against the others who has more social power. Given this reality and as a form of resistance, there have been emerging in the course of modern history various groups of artists in order to revalue the popular and oppressed culture, stood at the opposite sidewalk of the “official and hegemonic art” asking from that path for redignification of oppressed people through their visibility and community organization.
Relevancia del Arte
Desde el principio de los tiempos, el ser humano necesitó agruparse, manifestarse y dejar su huella creativamente en la naturaleza agresiva y brutal que era su espacio. Es así como el ser humano fue creando comunidad con una economía y estética coherente a su realidad física o hábitat. En función de esta necesidad y posibilidad de hacer y crear, las comunidades comenzaron a generar cultura y fue esa expresión (acción cultural que trasciende) la que más tarde se denominó arte (Calvo, 1998, p. 281).
Cada proceso cultural se genera en concordancia con la filosofía, la política y la cosmovisión particular de la sociedad en la cual ha sido gestado, en un momento histórico y localidad determinados). De este modo, un espectáculo artístico chino nos mostrará el perfeccionismo y minuciosidad de aquella sociedad; la danza cubana exhibirá la pasión, sensualidad y extroversión de su pueblo; y la danza folclórica escandinava expresará, a través de su estructuración, precisión, limpieza y minimalismo, la identidad propia su cultura local. En conclusión, el arte y, por extensión, el arte escénico, es y ha sido siempre reflejo de las distintas circunstancias históricas, sociales y culturales de distintas sociedades en las que se ha desarrollado.
Es así como en las décadas de los sesenta y setenta, en el contexto latinoamericano de dictaduras, surge en Brasil un gran exponente del Teatro Comunitario: Augusto Boal (1931-2009), dramaturgo, director y teórico teatral de clara influencia brechtiana y freiriana, que buscó constituir el teatro en un medio de concienciación ideológica que propendiese al cambio social. Su vertiente pedagógica, cultural, política y terapéutica se propuso transformar al espectador desde un ser pasivo hacia uno activo y protagónico, transformando al teatro en una herramienta para “reflexionar sobre el pasado, transformar la realidad en el presente e inventar un futuro”, de acuerdo a sus propias palabras en su obra Teatro del Oprimido (1985).
En Chile, el espíritu de rebeldía también explotó bajo la idea de una transformación social profunda, en pro de la realización de la utopía de la justicia e igualdad, y con ello también surgieron una infinidad de colectivos teatrales constituidos en torno a valores sociales reformistas y/o revolucionarios. Ejemplo de lo anterior son:
• El Festival de teatro de la Central Única de Trabajadores (entre 1967 y 1971; el próximo festival correspondía al año 1973, pero fue suspendido por el Golpe de Estado) realizado bajo la tutela de la Universidad de Chile.
• El Festival de Teatro Aficionado, subdividido en: teatro poblacional, obrero y campesino (1972). Durante la década de los ochenta, y pese al contexto de dictadura existente en Chile, se realizó un Encuentro Interzonal de Teatro Poblacional (1981-1982), reuniéndose grupos de teatro santiaguinos, en su mayoría estudiantes secundarios y trabajadores no calificados. Este resurgimiento incipiente del teatro poblacional no excluyó al teatro campesino y obrero.
• También por estos años surgió la Compañía de Teatro La Carreta (1984), que se planteó, y ha sostenido hasta el día de hoy, el propósito central de vincular, difundir, promover y desarrollar el arte escénico en sectores pobres de la sociedad chilena. La Carreta es un grupo organizado, autónomo y autogestionado, que realiza todos los años diversas actividades culturales, tales como: fomentar la formación de nuevos grupos teatrales en comunidades populares, asesorar a compañías de teatro nacionales y extranjeras, generar escenarios para el reencuentro con la comunidad y el teatro popular, y crear espacios para la formación y el fortalecimiento de líderes sociales. Por otro lado, y a través de su proyecto “Desarrollo del Teatro Popular para la Participación Ciudadana”, la compañía se coordina y coopera con entidades gubernamentales, comunitarias, municipales, y compañías de teatro de otros países latinoamericanos, para la realización del ya conocido festival teatral denominado Entepola. Ahora bien, pese a la importante contribución que realiza esta compañía en cuanto a masificar/democratizar el teatro, las artes en general son aún patrimonio de unos pocos (Sáez, F. 2000).
Desplegados los antecedentes previos, es posible relacionar la actividad y propósitos del teatro comunitario con los del trabajo social comunitario, entendiendo que este último apuesta por la organización y fortalecimiento de las comunidades con menor o nulo acceso al poder adquisitivo, educacional y cultural. El surgimiento de esta vertiente de trabajo organizacional se genera desde el mundo del trabajo social y la psicología, cuando se comprende que es la falta de poder y opresión de aquellos sujetos el origen principal de sus distintas problemáticas. Se postula, entonces, que es solo mediante el trabajo colectivo que pueden resolverse aquellos malestares. De este modo, el objetivo del trabajo social comunitario es empoderar a las comunidades para que, a través de la organización, logren resolver sus problemas y mejorar sus condiciones de vida. A su vez, el encuadre del trabajo comunitario es uno positivo, en el cual se visualizan también las fortalezas de las personas y grupos. Ya no se los atiende o trata como enfermos, sino como personas con múltiples posibilidades y aspectos positivos que deben fortalecerse a través del empoderamiento. Este objetivo coincide claramente con el del teatro comunitario, que desde otro costado y mediante la resignificación y visibilización social de las comunidades y sus capacidades expresivas, busca empoderar a los sujetos, preparándolos activamente para la resolución de problemáticas sociales y consecuente mejoramiento de condiciones de vida. A modo de ejemplificación de esta unión entre el teatro y el trabajo social, están en esta línea los grupos de artistas, profesionales o facilitadores que practican la técnica de la animación sociocultural.
Por otro lado, Boal y Freire se sumaron en un discurso común hacia la liberación de las clases oprimidas, tanto desde el teatro como desde la educación, uniendo sus visiones y prácticas en una senda común. El presente trabajo está sustentado en los paradigmas de los teóricos acá mencionados y corresponde al resultado de reflexiones realizadas a partir de la lectura de diversos textos del ámbito comunitario, del trabajo social y el teatro, siendo también resultantes del trabajo práctico teatral en diversos lugares de la Región Metropolitana.
CONCEPTOS TEÓRICOS
• Arte. La noción y concepción de arte es amplia y controversial. Es fácil señalar ejemplos de arte y ramas artísticas, pero cuando se nos pide una definición caemos en una especie de desconcierto y nos inundan imágenes de episodios vividos o atestiguados, sin lograr cabalmente comunicar qué es el arte per se. Lo que sabemos es que es una manifestación creativa, con cuidado y énfasis estético, en la cual existe una transfiguración, ya sea de un objeto, espacio, o los propios artistas e intérpretes. Tampoco es posible desconocer su ligazón con el lugar y momento histórico en el cual ha surgido y, finalmente, las personas que se dedican a disciplinas artísticas deben practicar o producir un resultado final y dar con un concepto, idea o sentimiento que busquen comunicar.
• Cultura. Grupo humano que comparte costumbres, sensibilidades, historia y un lenguaje en común.
• Subcultura. Grupo que comparte códigos comportamentales, estéticos, expresivos, idiomáticos, etc. y, a su vez, puede distinguirse de las otras subculturas.
•Semiótica. Conjunto de signos que simbolizan una idea, concepto y/o ideología por parte de los exponentes.
• Contracultura. Movimiento que promueve el cuestionamiento a los valores propuestos por la cultura dominante, así como a todos los referentes icónicos (semióticos) que esta profesa. La contracultura se compone por la mayoría oprimida y los que no se encuentran en este sitial, pero que se rebelan ante estas imposiciones estéticas, valóricas y sociales.
• Cultura popular. Idiosincrasia, códigos y patrones sociales de las masas mayoritarias de la sociedad, de los que no ostentan poder en términos políticos, económicos ni sociales.
• Comunidad. Dentro de esta concepción caben distintos significados que a su vez discrepan en algunos ámbitos. En términos personales, concuerdo con la subjetivización del término, es decir entender comunidad como un grupo de personas que, primero que todo, se sienten parte de ese grupo, por lo que tienen valores, ideas, planes, objetivos y problemáticas en común. Dentro del presente documento se aborda la mirada clásica vinculada con el territorio geográfico compartido por un grupo humano, no obstante, hoy en día también existirían comunidades virtuales (las cuales, insisto, serían materia de otro tipo de artículo).
• Opresión. La opresión ocurre cuando un grupo o persona determinados no pueden desarrollarse libremente para elegir su futuro y presente. Siguiendo la mirada del teórico teatral Augusto Boal, la sociedad está compuesta por distintos grupos sociales, unos con más y otros con menos poder. Todos estos grupos sociales poseen aspiraciones, demandas y deseos, pero algunos de los deseos de estos grupos se contraponen produciéndose una tensión o conflicto social. Es decir, se da cuando existe una fuerza u dominación de un grupo social sobre otros, imposibilitándoles sus necesidades y realización de intereses existe una opresión.
• Identidad social/territorial. Desde mi perspectiva, la identidad socio-territorial es producto del sentimiento de identificación con uno o más grupos determinados, lo cual inevitablemente se encuentra vinculado a un territorio o localidad (barrio, cuidad, país o incluso área continental, como por ejemplo Latinoamérica). Ahora bien, con respecto a la identidad territorial propiamente tal, concuerdo con la reflexión de Rapoport (1978), en cuanto a que “El espacio construido nos informa quiénes somos y lo que debemos hacer. El ambiente nos procura sentido e identidad, situando al individuo social, económica y culturalmente” (Rapoport en Tapada, 2002, p. 1).
• Teatro comunitario. Como su nombre lo indica, es un teatro hecho en función de la comunidad, y como servicio para esta. Fue originado por artistas interesados en las problemáticas sociales de sus determinados contextos históricos. Este tipo de teatro puede subdividirse en teatro para la comunidad (llevar el teatro hacia las comunidades que usualmente no asisten a estos eventos culturales) y en teatro con la comunidad (la misma gente participa en la creación y representación de una obra de teatro, como también, a veces, en la dirección y administración de la compañía propiamente tal).
• Empoderamiento. Rappaport (1981) acuñó el término empowerment, que en castellano puede ser interpretado como potenciación, fortalecimiento o empoderamiento. El autor define empowerment como “el proceso por el que las personas, organizaciones y comunidades adquieren control y dominio (mastery) de sus vidas”.
• Participación ciudadana. Con respecto a la participación, recojo la definición de Sánchez, quien sostiene que participar “es el sentimiento de que cada cosa pertenece a todos” (1988, p. 137).
• Espacio. “Cuando se habla de comunidad, se designa algo que se inscribe en un espacio o territorio delimitado. Se trata de la utilización del término para designar a las personas y relaciones que se establecen entre los que viven en un determinado espacio o territorio: barrio, pueblo, aldea, etc., que constituye una entidad identificable e individualizable por límites geográficos precisos” (Carvajal, 2011).
• Apropiación espacial. En relación a esta definición, me parece completo y bien estructurado el argumento de Muntañola, quien señala que la apropiación es “un fenómeno que se da en el momento en que el espacio es transformado –lo que llama Topogénesis– como la resultante del cruce en el espacio y en el tiempo de la psicogénesis (aspectos personales, individuales o de grupo) con la sociogénesis (aspectos sociales, culturales, geográficos e históricos)” (Muntañola en Pol, 1996, p. 17).
Arte como instrumento semiótico de perpetuación del poder
Impongo mi imagen ante ti, muestro mis valores, costumbres y ropas ante ustedes, la gran audiencia pasiva, defino qué es bello y qué no, a su vez lo que tú qué debes usar y hacer para serlo.
(La autora).
Cuando un grupo social plasma su discurso a través de la imagen y el arte, siempre deja y ofende a los distintos o a aquellos que se escapan de los márgenes de belleza y valoración positiva. Sabido es que los grupos con mayor poder en las sociedades siempre han impuesto sus valores y criterios ideológicos a través de las leyes, normas, hábitos, imágenes y también a través de las expresiones artísticas, al contar con la atribución de decidir y definir qué es arte y qué no lo es, qué es digno de ser visto y qué no lo es. Entonces, la difusión y validación de algunos estilos y piezas artísticas implica, de algún modo, un mecanismo de dominación de las otras expresiones culturales, lo cual nuevamente deja de manifiesto la opresión de un grupo social sobre otros. No obstante, aquello no es una dominación violenta o agresiva, sino más bien solapada y amigable. Esto no quiere decir que no haya obras artísticas de indudable valor que han sido creadas o históricamente validadas por el poder, pues claramente las hay, y muchas. ¿Qué duda cabe? Tampoco se pretende plantear con esta exposición que la obra nacida en las comunidades con menor acceso son buenas per se. Sólo se pretende poner en el tapete el hecho concreto de que el arte y la estética cultural de las sociedades han sido siempre impuestos por los grupos con mayor poder e influencia, tornándose de este modo en una herramienta de imposición cultural y expresión de poder. De este modo, resulta casi una obligación implícita para el resto el deber alcanzar o al menos imitar aquel ideario para validarse socialmente. El arte, entonces, es sin lugar a dudas un punto de inflexión que se puede constituir en muchos casos como un medio de fortalecimiento del poder hegemónico y la cultura dominante.
De este modo, el arte tradicional y de academia (acceso y creación) es entendido por unos pocos, teniendo un carácter segmentador y elitista, que se encuentra presente en casi todas las propuestas educativas llamadas de excelencia que transmiten concienzudamente la enseñanza de las obras clásicas y seleccionadas como tradicionalmente más relevantes en términos históricos. De este modo, las clases altas y acomodadas conocen sobre la representación semiótica de sus antecesores y pueden a futuro convertirse más llanamente en reproductores de su cultura ideológica. No obstante, en los sectores con menor acceso adquisitivo la enseñanza artística es casi nula y no necesariamente potencia sus propios referentes culturales, ocurriendo una suerte de imitación a la tradición y academia clásica, o bien, una apropiación de referentes contextuales artísticos del momento. De este modo, muchas expresiones artísticas de la cultura popular parecen copias de otras culturas y/o países, no existiendo un gran incentivo por el desarrollo cultural local, ergo, por expresar sus propias vivencias, historias, problemáticas, idearios e identidades. De este modo, cuando se habla de teatro comunitario, el objetivo apunta a revalorizar la cultura local en pos de su empoderamiento y transformación hacia un mejoramiento social.
El teatro comunitario como mecanismo de resistencia contracultural y empoderamiento territorial
Hay que encontrar fórmulas en las que el habitar signifique apropiación por los habitantes de sus espacios, tanto de los más privados como los de uso más públicos.
(Villasante en Galleguillos, 2008, p.4).
Las redes sociales y mecanismos organizacionales que antes actuaban ampliamente en las poblaciones de Santiago, hoy se encuentran deteriorados y/o rotos. Los barrios se han ido desarticulando y devenido más inseguros, existiendo una tendencia de parte de algunos vecinos a buscar soluciones por la vía de reforzar la presencia policial. La exacerbación de este problema se asocia estrechamente a las manifestaciones de desigualdad y al choque producido entre la realidad de la pobreza y los estilos de vida basados en el consumo y endeudamiento, promovidos ampliamente por los medios de comunicación. La penetración de las drogas en algunos barrios pobres de la ciudad, en especial entre los jóvenes, ha llevado también a la creación de nuevos grupos y ha modificado la estructura de poder a nivel local (del barrio o la población). Esto hace aún más difíciles las tareas de liderazgo y la construcción de nuevas relaciones sociales (Rodríguez y Winchester, 2001). Entonces, ¿qué hacer?, ¿cómo rearticular las redes rotas?, ¿cómo reparar las confianzas desde y hacia la comunidad (vecinos y entorno)? Al respecto, Alfredo Rodríguez y Lucy Winchester también opinan sobre la posible solución: “La forma de recuperar el espacio público se puede lograr restituyendo las confianzas básicas de las personas, tanto en la capacidad de creación y vivencias colectivas, como en el sentimiento de pertenencia a un espacio común para fundar el sentimiento de un nosotros ciudadano” (2001, p. 22). Ahora bien, para que esto ocurra deben generarse instancias propiciadoras de encuentros comunitarios en las que se estimule y facilite la participación local, como por ejemplo: fiestas barriales, talleres, reuniones referidas a problemáticas suscitas en la zona, etc. Por ende, la restitución de las confianzas básicas de las personas (como plantean los autores mencionados) se generaría a través de la participación ciudadana. Respecto de la participación, Sánchez (1988, p. 137) sostiene que participar “es el sentimiento de que cada cosa pertenece a todos”, lo que lleva a concluir que la participación genera solidaridad durante el proceso de convivencia de la comunidad. Al haber participación y socialización comunitaria, es probable que se genere una cierta cohesión social, y con esto, a través del tiempo, una identidad definida y particular de la localidad, es decir, lo que denominaríamos identidad social y, por cierto, bajo ciertas miradas, el sentimiento de comunidad. Esta rearticulación social puede abordarse o propiciarse mediante distintas formas o modalidades, talleres de diversas temáticas, organización de grupos por necesidades específicas (educativas, de vivienda, campañas de salud, esparcimiento de los niños, trabajo con mujeres, etc.).
La identificación con un grupo y/o territorio sucede en la medida en que existen otros distintos y diferenciadores (endogrupal y exogrupal). Consecuentemente, se infiere de esta situación que las diferencias y diversidades culturales se constituirían en un requisito necesario para la construcción de la identidad social local en cualquier comunidad. Sin embargo, como se mencionó, existen algunos grupos que representan y ejercen mayor poder: las denominadas culturas/identidades dominantes. Pertenecientes a los países del primer mundo y a las clases con poder económico (por ende, poder político, social, etc), estas culturas hegemónicas influencian con sus parámetros valóricos, en todo ámbito y área, a las otras más deprivadas y con menor influencia. Al respecto, Rapoport manifestó en 1974 que “la carga simbólica del medio transmite las normas y reglas de conducta y algunos de sus símbolos se aceptan por el grupo como expresión de su identidad y son adoptados por los individuos” (Rapoport en Moreno y Pol, 1999, p. 49). En cuanto a la identidad territorial, uno de los elementos aportadores a la consolidación de ésta guarda relación con la presencia/existencia de la memoria colectiva por parte de la comunidad en relación al espacio en el que habita. La memoria colectiva no es otra cosa que la historia que ha vivido el sujeto y la comunidad residente dentro de un marco territorial determinado. La identidad territorial trae aparejado el sentimiento de apropiación espacial en los seres humanos. En 1976, Sansot (en Pol, 1996, p. 7) consideró que: “sólo nos apropiamos de aquello con lo que nos identificamos”. En efecto, la apropiación espacial de un territorio en particular, produce y facilita en los ciudadanos, personas y comunidades el empoderamiento de aquel espacio físico.
La relevancia del arte ya fue explicitada por medio del teórico Lévy-Strauss, en su libro Mito y Significado, en el cual expresa lo que aconteció en la civilización occidental cuando se produjo el corte entre el pensamiento místico/mítico y el pensamiento científico positivista. Dicho corte favoreció el afianzamiento de las ciencias empíricas, desestimando el valor del pensamiento sensorial: “[…] se pensó que ella [la ciencia] sólo podría existir si volvía la espalda al mundo de los sentidos, al mundo que vemos, olemos, saboreamos y percibimos. El mundo sensorial era ilusorio frente al de las propiedades matemáticas…” (Lévy-Strauss en Akoschky J. et al, 1998, p. 282). No obstante, este mundo de los sentidos nos revela parte importante de nuestra identidad. Nadie siente igual al otro, y cada cultura es en parte el producto de estas “sensaciones” ópticas, auditivas, táctiles. Por ello, cuando esta dimensión se desvaloriza, se degrada la posibilidad poética de una cultura (Calvo, 1998, p. 282).
Entonces, el teatro comunitario, y el arte en general, puede sin lugar a dudas revalorizar las comunidades en cuanto a sus identidades, potenciando de este modo su empoderamiento con en el entorno local. Tal como lo planteó ya el teórico Augusto Boal, el teatro puede convertirse es un vehículo para “reflexionar sobre el pasado, transformar la realidad en el presente e inventar un futuro” (Barauna y Motos, 2009, p. 68). Por otro lado, la expresión artística ejerce un estímulo hacia el pensamiento divergente, crítico, además de propiciar la resolución de problemas de toda índole y de fomentar la capacidad de ir más allá de la información dada. Para que las personas participen activa y humanamente en el mundo, es importante estimular la creatividad, pasión e imaginación. Es por esto que la experiencia artística es altamente relevante en el desarrollo de los seres humanos.
Tal como lo señaló el grupo de teatro comunitario PASMI (2008):
El Teatro Comunitario es un teatro hecho en función de la comunidad y puede subdividirse en un teatro para la comunidad y en un teatro con la comunidad. El teatro para la comunidad se centra en llevar el teatro hacia las comunidades que usualmente no asisten a estos eventos culturales. Estos espectáculos comunitarios se pueden presentar en sedes sociales, colegios, hospitales, cárceles, fábricas, parques, calles, plazas, etc. En el teatro con la comunidad, la misma gente participa en la creación y representación de una obra de teatro, como también en la dirección y administración de la compañía propiamente tal. Esta forma de trabajo permite incluir a grupos de personas que se encuentran generalmente marginadas y postergadas, para que, de este modo, puedan expresarse y hacerse presentes en la sociedad. El teatro con la comunidad se manifiesta de diversas maneras, con distintas metodologías y diferentes estilos teatrales, dependiendo de la población específica en la que se va a intervenir y de los criterios del artista facilitador. Estos procesos de creación pueden ser facilitados por profesionales, o por artistas sin estudios formales.
Como puede concluirse, la vinculación entre las artes y el desarrollo humano y comunitario se constituye en una poderosa herramienta de trabajo comunitario y en una suerte de contracultura, resignificación y valorización de las diversas culturas populares y oprimidas.
Divagaciones e inquietudes
Puede concluirse, de este modo, que el Teatro Comunitario, ya sea para y/o con la comunidad, desde una perspectiva socio-educativa y/o psicoterapéutica, es una práctica relevante y coyuntural que, sin embargo, lamentablemente no cuenta con un merecido reconocimiento debido a la escasez de documentación al respecto. La falta de valoración hacia la cultura popular ha mermado la identidad social de esta. Es por ello que el teatro comunitario busca, de algún modo, paliar esa necesidad percibida mediante la resignificación, visibilización y valorización de sus expresiones artísticas, pretendiendo incentivar, a su vez, la apropiación y transformación de los espacios públicos como consecuencia del proceso de empoderamiento comunitario. Parafraseando a la teórica teatral cubana Magaly Muguercia, en el artículo “El escándalo de la actuación” (1996, p. 28), a través del trabajo con el cuerpo se pretende desencadenar el desarrollo de un rol activo y protagónico en los individuos, lo que no significa irreflexividad, sino integración entre mente y cuerpo, idea-teoría y práctica. Es de este modo como la actividad corporal que desarrolla el teatro nos estimula a ser miembros más activos y protagónicos de nuestras propias vidas e historia.
Realizando un puente entre el trabajo social comunitario y el teatro comunitario, es posible construir una metodología interventiva trascendente para las y los sujetos partícipes, tanto desde el ámbito individual como del colectivo. Actuar implica recrear, revivir, inventar, percibir, discutir, construir y desconstruir la realidad dada, para adentrarnos en la piel y realidad de otro sujeto. Asimismo, el teatro comunitario permite reflexionar sobre lo acontecido a nivel local y mundial, para, mediante la visibilización de los intérpretes, concienciarlos sobre su propia realidad y la importancia de la construcción y narración de su propia historia.
Para impedir la dominación cultural es necesaria la creación artística por parte de las comunidades con menos poder social y su consiguiente revalorización. Con una identidad fortalecida es posible que las localidades y grupos territoriales marginados puedan subvertir el poder, o bien resistirlo desde la autovalorización y evitar el estado de alienación existente en amplios sectores sociales. La defensa de la propia cultura e identidad es menester, responsabilidad tanto de trabajadores sociales como de psicólogos comunitarios, así también de artistas con intereses sociales. Construir una sociedad con respeto hacia las distintas etnias, culturas y artes es defender y consolidar relaciones más democráticas.
Tras largos años de trabajo en distintas comunas y poblaciones de Santiago como profesora de talleres de teatro, he sido testigo de aquella identidad devaluada por parte de los que menos poseen en esta sociedad, que cada vez homologa más el ser al tener. Tras observar aquello, como artista sensible e interesada en los temas sociales, identitarios y culturales, empecé mis reflexiones y estudios en materias correspondientes a lo acá planteado. Hoy pienso que el teatro y el trabajo social pueden alcanzar juntos un poder enorme al realizar un trabajo comunitario. Espero que el presente estudio motive a los lectores a emprender iniciativas en la búsqueda de fortalecer las comunidades, encontrar y valorizar sus identidades perdidas y deterioradas, en pos de la construcción una sociedad más democrática e inclusiva. •
Referencias
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